Identity & Fashion: Kosmopilot

At a point, my search for the origin and understanding of identity could not be taken further within my own cultural realm. Thus, I went to a place that’s known and foreign to me, but where I’m certainly the outsider. Though there will be many cultural layers that will remain hidden to me, so will others reveal themselves that would otherwise be impenetrable in one’s own cultural frame.
I spent six weeks amongst Bengali women of all ages -in the city and villages, talking to them about their relationship with garments, Bengali culture, the complex history of the country and their subjective sense of belonging. What unveiled itself was a rich tapestry of conscious choices and a meaningful cultural expression. In fashion terms that shortly translated itself to that these women were not disguising or uniforming themselves in their choice of style and clothing, but expressing their personal opinion, beliefs, sense of belonging in the world and affiliation with their young country.

 

KOSMOPILOT AT BERLIN FASHION WEEK 2007

Inhaltsverzeichnis

Exposè

AUSBLICK – Relevanz
Geiz ist Geil
Was ist heute Design? – Berufbild Designer
Die Welt ist flach – Thomas L. Friedmann
Agenda 2050 von Friedensnobelpreisträger Prof. Dr. Yunus
Bibi Russell: Bezug zur Textil- und Bekleidungswelt

EINBLICK – Tour de Shops
Otto-Normalbürger – ein Designer?
KaDeHe Kaufhaus der Heimat, Dussmann Deshi und Kay Kraft
Neue Nationale Identität
AUSBLICK – Theoretische Identität
Homi Bhaba – Hybridisierung /Die Verortung der Kultur
Samuel P. Huntington – Kampf der Kulturen
Amartya Sen – Die Identitätsfalle
Hybridiesierungsstrategien
Blondes have more Fun? Farhad Moshiri und Shirin Alisbadi
Ambimorphous von Hussein Chalayan
Das T-Shirt

EINBLICK – Bangladesch traditionell
Der Saree und die Nakshi Kantha
Hybridisierung und Authentifisierung
Gestaltungsanalyse des Sarees

AUSBLICK auf die Kollektion
Gestaltungsansatz basiert auf der Analyse
Materialen und Kollageskizzen

Exposé
Anders als der Kosmopolit, der auf der ganzen Welt sein Zuhause hat, ist der Kosmopilot an einen konkreten Raum und die Zeit gebunden. Es geht um kein gleichzeitiges und gleichwertiges Überall-
Sein, sondern um aufeinander folgende kulturelle Auseinandersetzungen.
Die Hauptziele dieser Kosmopilotin sind Europa und Bangladesch. So werde ich vor Ort die Auseinandersetzung mit lokalen Herstellern, Verarbeitern, Nutzern und Genießern, Sammlern, Handwerkern und Kunsthandwerkern suchen. Es gilt, die Geschichte, den Herstellungsprozess
und die Tradition jedes Materials als Grundlage zu sammeln. Dieser Kosmopilotin geht es darum, die Kompromisse des globalen Lebens zu finden. In anderen Worten: Eine gestalterische Gratwanderung,
die Ethisches und Ethnisches zusammenbringt, ohne dass es kippt.
Ausgangspunkt der Suche ist das Portrait von Pauline Trigère, „If you feel blue, wear red“, von Eric Boman fotographiert, erschienen in der „Vanity Fair“ im Jahr 1997. Aus der Poesie des Satzes kombiniert mit ihrer überwältigenden Erscheinung auf dem Bild soll eine tragbare Laufstegkollektion von 8-12 Outfits entstehen, die eine Gratwanderung der Unbalance darstellt, wo beide Seiten sich widersprechen und unterstützen.
Ziel des Experimentes ist es, Postmaterialistisches an Materialisten zu vermitteln und Ethik an Ästheten.

RELEVANZ: Im Zeitalter des „Geiz ist Geil“s werden viele unserer Produkte in Billiglohn-Länder hergestellt und müssen die halbe Weltkugel umfliegen, bevor sie bei uns ankommen. Dies ist in der
Textil- und Bekleidungsbranche ein bekanntes Phänomen, das von Konsumentenseite zum größten Teil hingenommen und dem nur in seltenen Fällen entgegengewirkt wird. So gibt es z.B. eine Anti-
Globalisierungsgruppierung, die die Probleme der Globalisierung in Bezug auf die Themen Ethik, Gesellschaft und Qualität aufzeigt und ihnen entgegenwirkt. Es ist die Attac-Bewegung der Konsumenten. Dass sich die Angelegenheiten der Globalisierung sich auf mehreren Ebenen ausbreiten, ist wohl jedem aufgefallen. Oft wird generell über „das Globalisierungsproblem“ oder aber auch über „die Herausforderung der Globalisierung“ und „die Politik der gemeinsamen unteren Nenner“ gesprochen. Allein diese Form der politischen Rhetorik nimmt diesem Thema seine Bedeutsamkeit, lässt es unüberschaubar erscheinen und macht somit die zurückhaltende Reaktion der Anti-Globalisten nachvollziehbar. Es ist in der Auseinandersetzung tatsächlich schwierig zu entscheiden, was schlimmer ist: mangelnde Umweltverschmutzungs-Restriktionen oder die Firmen, die dies ausnutzen, das Import-Embargo, die EU-Zollmauer oder die verlorenen Arbeitsplätze in Europa, die Vereinheitlichung des Designs, verringerte Qualität der Kleidung, die Kinderarbeit oder die Kinder, die entlassen werden und damit ihren Lebensunterhalt verlieren? Man denkt sich, dass die ökonomischen Faktoren sicherlich am schwersten wiegen, gleichzeitig ist man als Nicht-Ökonom leicht überfordert: Ist die Marktwirtschaft an sich oder die Handhabung dessen schlecht oder kommt es einem nur so vor, weil sie, die freie Marktwirtschaft, immer hochgehalten wird, um die Glorie des Westens zu putzen? Ein Westen, der einem leicht scheinheilig vorkommt, weil er dogmatisch gesehen eher Motive planwirtschaftlicher als marktwirtschaftlicher Natur verfolgt, wenn sich Finanz-Exzellenzen der G8, 10 oder 27 treffen, um die Weltwirtschaft zu planen. Wie bereits geschrieben, die Problemstellung ist vielschichtig und lässt das Thema undurchdringbar erscheinen. Anstatt aber das Überforderungsgefühl gewinnen zu lassen, möchte ich mich dieser „Herausforderung der Globalisierung“ stellen.

AUSBLICK
WAS IST HEUTE DESIGN? müsste man sich dabei frageb. Was ist die Rolle der Designer in der Gesellschaft? “Design ist Kunst mit Zweck” heißt ein Mantra, “Design ist systematisierte Individualisierung für die Masse” verspricht ein anderes. Sind das nicht abenteuerliche Mischungen aus Selbstüberschätzung und Ignoranz? Die Dinge des Alltags sind nicht mehr und nicht weniger als die Rahmenbedingungen des menschlichen Lebens. Wenn Designer diese Dinge also gestalten, haben sie damit großen Einfluss – und auch große Verantwortung. Der Designer befindet sich damit aber in einer Zwickmühle. Gute Gestaltung bringt großen Erfolg – oder bringt sie ihm die Kunden? Es
kann passieren, dass die Kunden an seiner „guten Form“ – vor lauter Designbewusstsein – nur als Statussymbol interessiert sind. Widmet sich der Gestalter dann nur dem Nachschub für die nächste Welle an Statussymbolen, läuft er Gefahr, verantwortungslos zu agieren. Da aber weder das Statusdenken, noch der Konsum aus der Gesellschaft zu verbannen sind, gilt es doch erst, noch näher hinzusehen. Zunächst sollte man auch berücksichtigen, dass Statussymbole nicht von Natur aus „dumm“ oder „schlecht“ sein müssen. Wer heute Kinder bekommt und im Bioladen einkaufen gehen kann, hat damit in unserer Gesellschaft auch schon Statussymbole erworben. Denn Statussymbole sind das, was nicht alle haben können. Sie stellen damit auch so etwas wie die Avantgarde des Konsums von Morgen dar. Statussymbole sagen im Grunde viel über ihre Zeit aus und können
ihre Zeit somit auch verändern.
DAS BERUFSBILD DESIGNER ist mit der industriellen Revolution entstanden. Damals galt die Maschine als Motor des Fortschritts. Der Designer sollte so gestalten, dass die Produkte sich für die Typisierung und Arbeitsteilung eigneten. Akkurate Vervielfältigung lautete das Zauberwort, Masse war das Ergebnis. Vielleicht auch Überfluss? Darf es heute noch etwas mehr sein oder lieber etwas weniger? Die Reaktion darauf findet man gerade bei Designern, die sich positionieren wollen. Wie es Attac-Konsumenten gibt, findet man auch Attac-Designer. Sie legen Wert auf neue Tugenden, die dem „bigger, better, faster, more“ trotzen. Herausgekommen ist erst einmal eine Polarisierung der Konsumgesellschaft: Auf der einen Seite diejenigen, die sich maßangefertigte Unikate und kleinere, gerne auch nummerierte Auflagen leisten können und auf der anderen Seite diejenigen, die sich dessen Symbolwert bewusst sind, aber nicht daran teilhaben können. Als Mittelweg haben die wenig Begünstigten versucht, die industriellen Gegenstände besser an sich anzupassen – wovon sich erfolgreiche Anbieter modularer Selbstbastelangebote wie Ikea ernährt haben. Im Moment gewinnt vor allem dieser unterste Nenner: Der Ikea-Katalog wurde 2003 in 23 Sprachen 121 Millionen Mal gedruckt – er wurde nur übertroffen von Harry Potter (2. Platz) und der Bibel (1.). Also: Glaubst Du noch – oder kaufst Du schon?

Vielleicht ist der Beruf Designer im späten Industrialismus so populär geworden, weil die jungen Leute lieber selbst über ihr Leben und ihre Alltagsgegenstände entscheiden möchten. Jedenfalls lässt sich durch Fallstudien belegen, dass Design-Studenten meist schon ihr Leben lang die Dinge ihrer Umgebung verändert haben. Die Jungdesigner müssen sich jedoch in einer komplexen Welt von Corporate Identities, Customization, Globalisierung und ebenso vielen immateriellen Faktoren im Design positionieren. Aber es geht nicht nur darum. Die Produktion ist eines, aber nicht alles. Verfahren sind zunächst einmal leere Baukästen. Wie man sie füllen will, hängt auch von anderen Werten und Qualitäten ab. Dabei spielen so abstrakte Faktoren wie das Ornament, die Ethik und das Glück eine ganz essenzielle Rolle. Mit einer solchen Auseinandersetzung ist es nicht leicht, in die Welt
zu fahren. Dass es trotzdem wichtig ist, hat mir der amerikanischer Nahost-Spezialist, Kolumnist, Pulitzerpreis-Gewinner und Professor an der Harvard Universität, Friedmann bestätigt.

THOMAS L. FRIEDMANN hat 2005 ein Werk über die demokratisierende Globalisierung verfasst: „The World is flat“. In diesem Buch beschreibt er auf der Grundlage der historischen Abläufe das Schrumpfen der Welt durch die Verknüpfung mit den jeweiligen Globalisierungs-Katalysatoren. Laut seiner Aufteilung ist in den Jahren 1492-1800 die Welt von der Größe „large auf medium“ durch die
Kolonialherrschaften der europäischen Nationen geschrumpft. Die Jahre 1800-2000 sind dominiert von der Internationalisierung der Großunternehmen, und so ist mit der weltweiten Auslagerung die
Welt von „medium auf small“ verkleinert worden. Seit 2000 rückt mit der technologischen Revolution das flatrate-verbundene Individuum in die Mitte des globalen Geschehens. Mit einem Sprung ist die Welt nicht nur small, sondern XS-XXXS und flach. Flach wie Flatrate und breit wie Breitband, flach wie flache Hierarchien und die Demokratie selbst. Aus der friedmännischen Perspektive ist die letzte Entwicklung eindeutiger Grund zu Optimismus. Er sieht die staatliche und unternehmensgeführte internationale Leidenschaft als Globalisierung 1.0 und plädiert in bestem Silicon-Valley-Jargon für die „Globalisierung 2.0“. Auf diese schaut er so hoffnungsvoll, weil sie
lebensnah ist und buchstäblich in der eigenen Hosentasche steckt. Er glaubt, dass die gute alte Welt dadurch weiterlebt, dass möglichst viele Individuen parallel an ihr von der eigenen Weltecke aus gestalten.

AGENDA 2050. Einer derjenigen, der Initiative ergriffen hat, um die Welt mitzugestalten, ist Dr. Mohammed Yunus aus Bangladesch. Im Oktober 2006 hat er für sein Projekt der Mikrokredite von der „Grameen Bank“ den Friedensnobelpreis erhalten. Kurz gefasst leiht die Grameen Bank Geld an Menschen, die in den Augen konventioneller Banken kreditunwürdig sind. Die Kredite sind im Vergleich zu konventionellen Kreditbeträgen klein und decken einen sofortigen Finanzierungsbedarf. „The Poor always pays back“ ist sein Motto und darauf ist er als Bankier angewiesen, da die Armen logischerweise meistens keine Sicherheit stellen können. In seinem etwas selbstverherrlichenden Buch „Banker to the Poor“ beschreibt er, wie es ihm aufgegangen ist, dass er in seiner Heimat mit sehr wenig helfen konnte. Er beschreibt, wie in seinen Augen wirtschaftliche und pädagogische Inzitamente gemeinsam funktionieren. Die Grameen Bank leiht z.B. einer armen Familie Geld für ein Huhn. Den Kredit kann die Familie mit dem vom Eierverkauf eingenommenen Beträgen zurückzahlen. Sie kann sich sogleich noch selbst mit den Eiern versorgen und am Ende das Huhn essen. Mit den überschüssigen Einkünften ist die Familie dann in der Lage, sich ein neues Huhn leisten. Mit so lebensnahen Anlagen und kleinen Beträgen arbeitet die Grameen Bank. Grameen heißt dementsprechend auf Deutsch so etwas wie ländlich, primitiv und genau diesen Schwerpunkt hat auch die norwegische Nobelpreiskommission in ihrer Lobrede hervorgehoben. Um Frieden in der Welt zu schaffen, solle man die Armen mit einschließen, heißt es. Die positiven Auswirkungen und die gesellschaftliche Analyse hinter Grameen Banks Vorliebe für Ausleiherinnen wird damit kommentiert,
dass ein anhaltendes ökonomisches Wachstum nicht zu gewährleisten sei, wenn die Hälfte der Weltbevölkerung vom unternehmerischen Geschäft ausgeschlossenen bleibt. Dr. Yunus zeigte sich sehr geehrt durch die Auszeichnung, nutzte aber das große Medieninteresse dazu zu unterstreichen, dass für ihn das Ziel noch nicht erreicht ist. Er übermittelt stets die erschreckenden Statistiken, die aufzeichnen, dass 1,3 Milliarden Weltbürger von weniger als einen US-Dollar am Tag leben. Schaut man aber an, wie viele von weniger als zwei Dollar pro Tag leben, landen wir nach seinen Quellen bei
drei Milliarden Menschen. Das entspricht der Hälfte der Menschheit und ist kein ermutigender Gedanke. Der Enthusiast Yunus allerdings hofft, sein Konzept über die ganze Erdkugel verbreiten und somit die Armut bis 2050 halbieren zu können.

Die bengalische Wochenzeitung “Weekend Star” stellt die anscheinende Unbestechlichkeit
Dr. Yunus’ gegenüber den Präsidentensohn –den so genannten
Prince 10 Percent– dar

ALS MODEDESIGNER in spe ist mein Schwerpunkt das Materielle und der Entstehungsprozess des Produktes. Die weltweit verbreitete Kombination in der Mode aus schlechtem Material mit schneller
Verarbeitung im blitzartigen Design tut mir im Herzen weh, weil in jedem Schritt der globalisierten Produktion auf dem untersten gemeinsamen Nenner Kompromisse eingegangen werden. Im Gegenteil
suche ich in der Globalisierungsoffensive als Kosmopilotin nach den gemeinsamen oberen Zählern der Globalisierung in hochwertigem Material, überlegter Verarbeitung, Design und kultureller Auseinandersetzung. Dass ich damit die ganze Welt verbessern könnte, wäre naiv zu denken. Aber wie Herr Friedmann anregt, kann ich an meiner kleinen Ecke der Welt arbeiten. Ich bin mir bewusst, dass die Einstellung sehr persönlich und vielleicht elitär sein mag. Aber ist nicht die Autor-Personalisierung die Chance, der Globalisierung der unteren Nenner Widerstand zu bieten?

DAS GRAMEEN KARO wurde erfunden, als Dr. Yunus seine Bankgeschäfte mit dem Textilen begann. Das Geschäft der Grameen Bank ist erst richtig in Schwung gekommen, als Dr. Yunus begann, Webern Kredite für einen eigenen Webstuhl zu geben. Bangladesch ist ein Land, das bis vor fünfzehn Jahren den größten Teil der alltäglichen Kleidung aus Pakistan importierte. Nur der exklusive heimische Markt wurde stets selbst versorgt. Seitdem es aber einer Mehrzahl von Webern ermöglicht wurde, als Freiberufler zu arbeiten, sind die heimischen Strukturen ausgebaut worden und die Produktion ist regelrecht explosiv gewachsen. Dr. Yunus schloss sich damals mit der gerade aus Europa zurückgekehrten Modedesignerin Bibi Russell zusammen, um den einheimischen Stoffe einen gestalterischen Rückhalt zu geben. Sie hat ein System von Karomustern entwickelt,das nah an dem traditionellen „Gamsha“ liegt und den die Weber deswegen direkt verstanden. Zur Erklärung: Gamsha ein leichter Baumwollstoff, der traditionell als Handtuch eingesetzt wird undgrundsätzlich farbenfroh kariert ist. Die Kombination aus seinem ökonomischen Talent und ihrem Gespür für eine beeindruckende Inszenierung machte das Konzept schnell erfolgreich. Jetzt haben sich ihre Wege getrennt, aber einige junge Bengaler arbeiten heute noch an diesem Ansatz weiter.

Aus der Kollektion SS 2000 von
Bibi Russels eigene Firma Fashion
for Development

TOUR DE SHOPS
Jetzt begebe ich mich in die bengalische Textil- und Bekleidungswelt, wo einiges zu erkunden ist. Erst gehen wir den Spuren der Kooperation Yunus-Russell nach und nehmen zirka zehn Geschäfte in Dhaka unter die Lupe. Alle zehn vertreiben Bekleidungs- und Heimtextilien, sowie Kunsthandwerk, Hausrat und Heimdekor, und alle bestehen auf die Zusammenarbeit ausschließlich mit inländischen Lieferanten und Kooperationspartnern. Die prägnantesten drei folgen hier.
OTTO NORMALBÜRGER – EIN DESIGNER? Die Überlegung gehört schon zum westlichen „Mass Costumization“-Diskurs, spielt aber auch in dem fernen Osten eine Rolle. Zum Paradox Bangladeshs
ist anzumerken, dass bengalische Arbeiter zwar an weltweite Kleidungsmogule im Sekundentakt liefern, aber dennoch ist die einheimische Bekleidung von der Kleinschneiderei geprägt. Auf dem
Markt kauft man einen gefälligen Stoff und lässt ihn nebenan schneidern. Männer halten sich meistens an die klassischen Vorschriften für Panjabi-Pajama (langes Hemd über schmale Hose mit Raffungen
am Knöchel) oder Hemd-Bundfaltenhosen, Frauen sind dagegen traditionsgemäß auf ihre Kreativität angewiesen, da sie zu jeder Saree (gewickeltes Kleid, wird später ausführlich beschrieben) individuell
eine Bluse schneidern lassen müssen. Für die moderne Variante der Frauenkleidung Shalwar-Kameez-Orna (knielanges Hemd, weite Hose und Schal) kann man fertige Outfits kaufen. Gewöhnlicher ist es aber, ein Set mit drei zueinander passenden Stoffen zu erwerben, die man dann auf die eigenen Maße und mit eigenem Design schneidern lässt. So ist wirklich jedermann ein Designer, was sich vor Ort an der bunten Vielfalt zeigt. Die einzige Modedesignerin in westlichem Verstandist die bereits genannte Bibi Russell. Sie gestaltet als einzige Bengalerin Bekleidung ohne die Grundlage eines eigenen Ladens. Unser erster Stopp, Aarong in Gulshan – die reiche Ecke Dhakas – ist der einzige Ort, wo man in ihrem Heimatland ihre Dessins kaufen kann.

KaDeHe KAUFHAUS DER HEIMAT oder des Westens ist in Bangladesch
Aarong. Es ist das älteste und stolzeste von den stolzen Unternehmen in Dhaka, die Tradition mit einem neuen Touch vereint. Aarong arbeitet direkt mit lokalen Handwerkern und Kunsthandwerkern
zusammen. Es läuft so, dass zum Teil das eingekauft wird, was die Kunsthandwerker anbieten, und zum Teil Aufträge vergeben werden. Die Aufträge von neu gestalteten Produkten sind nicht vergleichbar mit dem, was wir unter einer Designproduktion verstehen.In Bangladesch sind die meisten Firmen per Definition hierarchisch aufgebaut. So ist die Inhaberin Manoara Begum gleichzeitig die Chefin für alles, dementsprechend auch für die Gestaltung. Sie beobachtet, was sich in ihrem Laden gut abverkauft und reagiert darauf. Es wird in Themen anstatt Saisons gearbeitet, zum Beispiel wurde im Januar 2007 Nakshi Kantha thematisiert (eine traditionelle Steppdecke, aufdie ich später noch eingehen werde). Die Nakshi Kantha wurde dann als Material vielfach eingesetzt: Sie wurde als Bild eingerahmt und zu einem Schal, Kissenbezügen, Babyaccessoires, Federmäppchen und Kultur-, Hand- und Tragetaschen verarbeitet. Das Thema wird in allen Bereichen ausgelebt und füllt in dem vierstöckigen Laden zusammen mit dem Schmuck immer die erste Etage, so dass den Kunden immer
etwas Neues empfängt. Darüber folgt eine Etage mit Frauenkleidung, Einrichtungsgegenständen, Kinderkleidung und Männerkleidung – aufgebaut in dieser Reihenfolge. In den drei oberen Stockwerken ändert sich die Auswahl nicht viel, steht aber in einem dynamisch-kommunikativen
Verhältnis zu den Themen-Produkten. Es wird die Strategie verfolgt, dass wenn sich ein Produkt aus einem Thema besonders gut abverkauft hat, es in eine andere Etage umzieht und damit in das jeweilige Sortiment aufgenommen wird. Die Kunden bei Aarong sind typisch Patrioten aus der „upperclass“ Bangladeshs, Touristen, im Ausland lebende Bengalern auf Heimaturlaub und einige wenige Bengalern aus der Mittelschicht, die sehen und gesehen werden wollen. Obwohl sich zwei von drei Läden in Mittelklassenmilieus befinden, erledigen die Anwohner ihre Einkäufe nicht bei Aarong.

ALS DUSSMANN DESHI könnte man Prabartana verstehen. Der Inhaber Shahid H. Shamim erzählt stolz, dass in seinem Laden Produkte aus ganz Bangladesch angeboten werden, genauso wie es das Poster im Eingangsbereich erläutert: Jamdani aus Narayanganj; Banarasi aus Dhaka usw. Der Laden ist deutlich kleiner und nicht so „fashionable“ wie Aarong. Prabartanas Stil ist ”Deshi” – national oder ländlich. Das Geschäft ist eine Art Kulturkaufhaus, wo man neben Bekleidung, Stoffen und Heimtextilien auch Poster, Schmuck, Einrichtungs- und Dekorationsartikel und ein breitgefächertes Sortiment an Büchern und zusätzlich eine Leseecke vorfindet. Der Schwerpunkt liegt jedoch nach wie vor bei der Bekleidung und den Bekleidungstextilien. Dennoch ist etwas anders als bei Aarong: Ist es vielleicht allein die Leseecke oder liegt es an den vielen Seide- und Khadimischungen und ihrem Ruf für feste Einfärbungen – ein großes Problem in Bangladesch. Prabartana ist jedenfalls sehr beliebt in der Mittelklasse. Die Auswahl ist vergleichbar mit dem Sortiment, das man bei Aarong vorfindet, die Artikel sind ein bisschen günstiger, aber nicht entscheidend günstiger. Prabartana ist wahrscheinlich deswegen so erfolgreich in der Mittelschicht, weil sich anscheinend in dem Geschäft das ausdrückt,
was sich der bengalische Normalbürger unter der Authenzität seiner eigenen Kultur vorstellt. Die Relevanz dieses Geschäfts macht sich zum Beispiel beim Abendessen bemerkbar, wenn erzählt wird,
was und wen man in Prabartana gesehen hat und als Außenstehender überlegt man sich, warum das so wichtig ist. Was hat Prabartana? Den Laden gibt es noch nicht lange und hat sich noch nicht so sehr „gebrandet“ wie Aarong. Er ist aber auch keine zu junge Firma, die als Mitläufer eingestuft werden könnte. Prabartana hat sich nicht abgehoben durch Platzierung in exklusiven Lagen, hält aber auch Bettler und Straßenkinder von den Eingangsbereichen weg. Diese beiden Faktoren schaffen Vertrauen, aber reicht das aus? In Europa findet es breiten Zuspruch, wenn engagiertes Verkaufspersonal mit Fachwissen in einem Geschäft arbeitet. Das ist hier gar nicht der Fall, die Verkäufer sitzen unbeteiligt herum oder geben nach einem undurchschaubaren Rhythmus abwechselnd falsche und richtige Auskünfte, wie es häufig ist beim bengalischen Ladenpersonal. Wie komisch es sich auch anhört, verbirgt sich dort vielleicht der Ansatz der Antwort, weil es hier um etwas Immaterielles geht, eine Vertrautheit, etwas Ehrliches und irgendwie typisch Bengalisches. Diese Einstellung haben die bengalischen Verkäufer als einen atmosphärischen Überbau um sich herum geschaffen und machen damit ein gutes Geschäft.

KAY KRAFT’s Auswahl beschränkt sich auf Bekleidung und Bekleidungstextilien und ähnelt von daher den beiden vorher genannten Kaufhäusern. Das Unternehmen nutzt aber eine diamentrale Verbreitungsstrategie: Während Prabartana und Aarong mehrstöckige Kaufhäuser eingerichtet haben, besteht Kay Kraft aus mehreren kleinen gleichnamigen Läden. Die entdeckt man in allen kaufkräftigen Teilen Dhakas. Besonderen Erfolg haben die Geschäftsführer damit, als einziger Anbieter handgemachter lokaler Produkte in neu gebauten westlichen Shopping Malls den Bangla-Look hochwertig zu verkaufen. Mit dieser Strategie deckt Kay Kraft ganz andere Zielgruppen ab, als die anderen beiden bereits erwähnten Kaufhäuser. Die Malls sind momentan sehr angesagt in Bangladesh. Es wird aber trotzdem nicht als Widerspruch betrachtet, dass dort alte Mode auf Grundlage alter Techniken verkauft wird. Ganz im Gegenteil: Es ist genau der Trend. Für Bangladesch als sehr junge Nation (selbständig seit 1971), ist es essenziell, herauszufinden, was bengalisch ist, um sich dadurch zu definieren. So gibt es zum Beispiel Feiertage für die Sprache, die Weber und die Studierenden. Es etablierte sich nicht nur ein Nationalsport, ein Nationallied und ein Nationalvogel, sondern auch ein
offizielles Nationalessen, Nationaltöpfe, Nationalschmuck, ein Nationalkaro und ein Nationalstoff. Diese Entwicklung gehört zum gezielten Aufbau der kollektiven nationalen Identität. Der neue bengalische Nationalstolz blendet etwas aus, was in unserer Kultur eine große Aufmerksamkeit zugewiesen wird: Das Aufeinandertreffen unterschiedlichster Kulturen, der Clash, die Kreolisierung oder der Hybrid, je nachdem wie man es sieht. Das hat viele Gründe, auf die ich hier nicht eingehen kann. Der bedeuteste ist jedoch das postkoloniale Image, was Bangladesh fortwährend anhaftet. Deshalb ist es vielsagend, dass die meisten bedeutsamen Theoretiker, die sich mit dieser Thematik auseinander setzen, Migranten aus einst kolonialisiertem Raum sind.

HOMI BHABHA ist einer davon. Der aus Indien stammende Professor für englische Literatur an der Universität Chicago hat mit seinem Buch „Die Verortung der Kultur“ einen Meilenstein der Hybridisierung gesetzt. Er beschäftigt sich mit Kultur und Authentizität und meint, dass sich die Diskussion über die Authentizität der geografisch geordneten Nationalkultur erledigt hat. Er konzentriert sich auf die Räume zwischen den jeweils vielfältigen Kulturen. Bhabha hofft auf einen Hybrid zwischen und neben den schon vorhandenen transnationalen Kulturen. Das Spannende an dieser These ist der Ausblick auf die Zukunft, wobei er davon ausgeht, dass der Hybrid nur mit einer
neuen Ethik und von Menschen mit ironischer Selbstdistanz ermöglicht werden kann. Ist das nicht ein generelles theoretisches Modell für die Autor-Personalisierung?

SAMUEL P. HUNTINGTON sieht die Kultur nicht dynamisch, er ist der Berater des amerikanischen Außenministeriums. Huntington ist der Pate des „Kampf der Kulturen“-Diskurses, den er schon in den späten Achtzigern eingeführt hat. Als Werkzeug schafft er eine globale Ordnung, in der er die Welt nach religiösen, geografischen und sprachliche Gemeinschaften sortiert. Die Welt wird demnach in sechs bzw. acht Kulturkreise aufgeteilt, die jeweils einen Kernstaat haben. Die sechs sicheren Sektoren sind: Einen nennt er den sinischen Sektor, er hat China als Kernstaat. Japan ist für sich alleine eine Abteilung. Eine hinduistische Disposition hat Indien als Kernstaat. Für die islamische Einteilung ist die Organisation der Islamischen Konferenz zuständig. Die Slawisch-Orthodoxen haben Russland in ihrer Mitte und für den westlichen Teil der Welt schlägt er Frankreich oder Deutschland als Kern vor. Zu den sechs ständigen Kulturgemeinschaften der Welt kommen noch zwei, nicht genau einteilbare, hinzu: Lateinamerika und Afrika. Huntington ist sich nicht sicher, ob sie eigene Kulturkreise stiften, oder in den westlichen bzw. islamischen eingegliedert werden. Die Aufteilung mag umstritten sein, was ich daran anregend finde, ist die Intention hinter seinem Vorschlag, dass die Kernstaaten atomare Waffen besitzen sollen und die Kulturkreise sich nicht untereinander einmischen. Dies liegt einem Konfliktdenken zu Grunde, der vom kalten Krieg geprägt ist. Es ist daher positiv auszuwerten, da er, in seiner Funktion als amerikanischer Staatsberater, implizit einen anti-hegemonischen Zugang zur Machtaufteilung der Welt wagt. Die Luft, die mir vorher ausging, wird mir langsam wieder eingepumpt, wenn jemand, der Kultur, Identität und Kampf so altmodisch sieht, doch die Macht der Welt gleichmäßiger verteilen will. Dann müssten wir doch „ordentlich“ miteinander umgehen können? Und zur Angst vor der Überholung aus dem Osten, dem Süden, zitiere ich einen Spruch aus deutschen Unternehmensgründer-Kreisen: Wettbewerb macht stark.

HYBRIDE IDENTITÄTEN
AMARTYA SEN ist die Antwort auf meine gescheiterte Suche, neben den amerikanisch geprägten, eine bengalische Äußerung zur kulturellen Authentizität und Hybridisierung zu finden. Zu diesem Thema ist jetzt sein Buch „Identitätsfälle“ 2007 erschienen. Der Autor Amartya Sen ist Professor an der Oxford Universität, Nobelpreisträger für Ökonomie und indischer Staatsbürger. Sen ist erstens gegen Huntingtons eindimensionale Begrifflichkeit der Identität, weil er die Identität eines Menschen, wie einer Gemeinschaft, als ein plurales Wesen sieht. Er nimmt sich selbst als Beispiel. Er ist indischer Muslim bengalischer Vorfahren und hat einen hinduistischen Namen, lebt in Oxford, ist verheiratet mit einer Engländerin, seine Tochter ist in Paris geboren, sein Sohn in Brüssel, er fährt ein japanisches Auto, schreibt auf einem amerikanischen Computer und isst gern italienisch. Und so setzt er fort mit einer Aufzählung von Interessengemeinschaften und Identitätsfaktoren, die in seinem Leben eine Rolle spielen oder spielen könnten. Was er damit sagen will, ist dass er nicht ausschließlich Muslim ist, sondern auch Familienvater, Autofahrer, toleranter Nicht- Raucher und vielleicht Arsenalfan. Diese Aussage ist auf einmal sehr nahe liegend, als etwas, wozu sich jeder Mensch verhalten muss, und komplex, weil sie die potentielle Weltordnung relativiert. Mich interessiert das Buch, weil er wissend und anschaulich über ein Thema schreibt, das jeden etwas angeht. Genau die Pluralität der eigenen Identität muss wahrgenommen werden, wenn man auf fremde Kulturen zugeht. Dies ist in der Weltpolitik so, und auch der Fall, wenn ich in ein bengalisches Dorf fahre. Über Religion werden
wir nicht einig, sowie wir es nicht bei der Gleichstellung der Frau und der Wichtigkeit von Umweltschutz werden. Deswegen soll ich mich weder nur als Christin, Frauenrechtverfechterin oder nur als Umweltaktivist geben. Was guter Stoff ist, wie wichtig Bildung ist, und dass das gemeinsame Essen ein Genuss sein sollte, da sind wir uns völlig einig, und dies in den Vordergrund zu stellen, reicht aus für ein menschliches Aufeinanderzugehen, ein kulturelles Verständnis, gegenseitige Sympathie und ein gutes Geschäft. Sen sagt, dass man durch einen solchen Maskenball sich selber nicht untreu ist, sondern sich anpasst. Das ist für mich, die aus einer Kultur mit Echtheits- und
Indentitätskult stammt, keine einfache Angelegenheit. Als Ökonom nimmt Sen seine Wahlheimat England als Beispiel und diskutiert, ob es sich in dem postkolonialen Königin-Reich um eine Multikultur oder eine plurale Monokultur handelt. Er scheint zu dem Schluss zu kommen, dass das Letzte der Fall ist und kritisiert vor allem, dass die plurale Monokultur als Multikultur gefeiert wird. Ich überlege mir, ob wenn jede einzelne parallele Monokultur eine echte plurale Identität haben, wie es Sen betont, nicht jeder parallelen Monokultur sie implizit miteinander interagieren? Ob Sen selber in die Identitätsfalle gegangen ist, weil der die Pluralität der Gruppe nicht anrechnet?

BLONDES HAVE MORE FUN – scheint das iranische Künstlerpaar Farhad Moshiri und Shirin Alisbadi auf den ersten Blick zu sagen. Sie beschäftigen sich in ihren Werken praktisch mit Ausdrucksstrategien der Wechselseitigkeit von Identität. Sie kombinieren dies gerne mit Fragen der Globalisierung, wie hier in dem Werk Miss Hybrid I. Abgebildet ist eine Frau nah-östlicher Herkunft mit blauen Kontaktlinsen, blonder Perücke, Augenbrauen-Piercing und hellem Trenchcoat, relativ kräftigem Make-up, Schal um den Kopf und chirurgischem Klebestreifen an der Nase. Der Hintergrund ist Schwarz und sie sitzt im ¾ Profil, die übliche Ablichtungsweise für Ausweise und Visum. Ihr Blick ist fern, und das Bild ist sehr ausgeleuchtet und retouchiert. Sie sieht tatsächlich aus wie jemand, der sich schon woanders befindet. Das Tuch und der Trenchcoat drücken einen Teil der iranischen Realität aus, die Synthese aus Religion und globaler Popkultur. Das Kopftuch- Tragen, aber ein Hermesschal-Zitat, bei dem die Haare rausschauen, und der helle Trenchcoat, der so deckend wie ein Burka ist, und gleichzeitig importiertes Gut darstellt. Ist dass nicht mehr als jugendliche Aufruhr? Die Verwirrung wird durch die Kombination von Augenbrauen- Piercing und blonden Haaren unterstützt, da die Trägerinnen der beiden Symbole im Westen nicht in einer Person vereint wären. Die Augenbrauen-Gepiercete würde ihre Haare eher dunkel oder mit Crazy-Colour einfärben und die Blondierte eher Piercings in den Ohren und am Bauchnabel lassen. Es geht also hier um zwei sehr unterschiedliche westliche Signale, die sich symbiotisch in der nah-östlichen Frau zusammenfinden. Die farbigen Kontaktlinsen, das Make-up und der wahrscheinliche Nachlass einer Schönheitsoperation, sehe ich als globale Hilfsmittel des alltäglichen Miss World Wettbewerb – die weibliche Kreolisierung pur. Die Atmosphäre hat etwas von dem Teenager-Trotz, der nicht mit Unseriösität zu verwechseln ist. Die junge Frau ist sehr wohl ernst, obgleich sie sich vielleicht nicht bewusst ist, was sie damit auslöst. Nun ist es aber ein Kunstwerk und wir dürfen jedes Zeichen deuten. Ich sehe eine Erzählung von einer offenen und einer geschlossenen Welt, von der Hydridisierung der Identität eines einzelnen Menschen und fühlte mich leicht konservativ, weil ich auf dem ersten Blick in die Identitätsfalle gegangen bin. Die Hybridisierungs-Strategie, die Moshiri und Alisbadi anwenden, ist „von allem etwas“. Sie haben Elemente aus ihrer und der westlichen Kultur zusammengebracht, die auf vielen Ebenen interagieren. Es ist ein dichtes Werk, das mit Oberfläche arbeitet und es gibt in diesem Bild nichts, wo man hinschauen kann und nicht gefragt wird „West oder Nah-Ost?“ „Schön oder verdreht?“ So wird mit der Oberfläche und der Breite beim Betrachten trotzdem Tiefe erzeugt.

“Miss Hybrid I” von Fahrad Moshiri und Shirin Alibadi aus dem Jahre 2006

AMBIMORPHOUS repräsentiert eine andere Strategie der Hybridisierung, sie ist die Arbeit eines Serious Young Gentlemans. Hussein Chalayan hat, wie Bhabha und Sen, einen ethisch-hybriden Hintergrund. Der Türkisch-Zypriotische Londoner ist einer der praktischen Forscher der Grenzüberschreitungen ethnischer und europäischer Mode und arbeitet wiederholt am Themenbereich Migration und Identität. Seine Herbst-Winter Kollektion aus dem Jahre 2002/03 mit dem Titel Ambimorphous sehe ich als Grundlagenforschung des Modehybrids. Die Kollektion reizt Gegenüberstellungen zwischen Ethnischen und Europäischen aus, dem Traditionellen und der Moderne, des nomadischen Naturlebens und dem technologischem Cityleben. Im Vordergrund steht visuell die Frage: Ab wann wird die Bekleidung ethnisch bzw. ab wann wird die Tracht europäisch? Auf dem oberen Bild wird zur linken Seite hin die Tracht nach und nach von einem kleinen Schwarzen eingenommen, auf dem mittleren Bild zur rechten Seite ist die Entwicklung eine des Auflösens und das auf eine Farbe reduzieren zu sehen. Damit zeigt Chalayan zwei Strategien, wie eine Hybridisierung stufenweise stattfinden kann. Das Besondere an dieser Arbeit ist dennoch die persönliche Komponente. Selbstverständlich hat Chalayan als Autor den Übergang von ethnisch zu europäisch gesteuert, er hat aber auch eine Priese Hussein dazugetan. Wer seine Mode von anderen Kollektionen kennt oder zum Beispiel seinen Beitrag zur Venedig Biennale erlebt hat, wird wissen, dass er gern mit einem „Future-Look“ und Cyborg-Spielen an dem Thema Identität arbeitet. Das ist das Chalayan-Gewürz zu der Metamorphose, auf der Skizze wird dies besonders deutlich. Man sieht
wie sich auf der rechten Seite das ethnische Ornament auflöst und an die Verkabelung eines Menschen erinnert. Ambimorphous zeigt eine andere Hybrisierungs-Strategie, aber wieder ist das Ziel einer solchen Kollektion nicht nur das Zeigen, sondern die Überlegungen und Diskussionen, die sich in ihrem Kielwasser ausbreiten.

ZURÜCK IN BANGLADESCH ist die intellektuelle Stellungnahme zur Hybridisierung abneigend oder die Auseinandersetzung wird verweigert. Zumal die Bengalen damit beschäftigt sind, ihre nationale Identität zu definieren und zu authentifizieren. Dies ist ihnen so wichtig wegen ihrer postkolonialen Vergangenheit, aber auch wegen der gegenwärtliche Realität. Einen ihrer globale Überlegungsbedingungen, ist die Überschwemmung von Hybriditäts-Angeboten aus dem Westen, in Form von Produktion westlichen Konsumgütern. Deshalb heften wir jetzt den Blick auf ein konkretes und präsentes Beispiel aus der Bekleidungswelt.

DAS T-SHIRT ist eine der Angelegenheiten, die an dem Selbstverständnis Bangladeschs rütteln könnte. Weil es ein Symbol ist für ihre Position in der globalen Textilwirtschaft. Dies ist eine komplexe Angelegenheit, zu der es viele Meinungen, Gerüchte, generelle Missverständnisse und Vorurteile gibt. Tatsache ist, dass Bangladesch Hauptlieferant von billigen Hemden und T-Shirts für den Weltmarkt, ist. Dieser Herstellungsprozess ist weder eine schöne, noch respektierte Arbeit. Die Arbeiter wissen, dass der Auftraggeber viel an ihrer Arbeit verdient und es gibt kaum Bengaler, die sich mit diesem Bereich beschäftigen. Die Angestellten wissen ebenfalls, dass sie austauschbar sind, sowie sich dieser Tatsache auch die ganze Auftragnehmerfirma bewusst ist. Es ist insgesamt eine gefährdete Situation, die auch das Selbstbewusstsein beeinträchtigt. Die amerikanische Ökonomin Pietra Rivoli hat 2006 das Buch geschrieben „Weltreise eines T-Shirts – Ein Alltagsprodukt erklärt die Weltwirtschaft.“ Hier erklärt sie die wirtschaftliche Komplexität eines eigentlich einfachen Produktes. Das T-Shirt trägt viele Aspekte der Globalisierung in sich, vom protektionistischen Lobbyismus der Baumwollanbauer in den USA über Importquoten, das Verhältnis zwischen Transport und Umwelt und Zufälle wegen Freundschaft zweier Entscheidungsträger. Als Ökonomin ist es ihr Urteil, dass das T-Shirt paradoxerweise eigentlich erst der freien Marktwirtschaft ausgesetzt wird, wenn es als Zweite-Hand Ware das letzte Mal kiloweise in die Welt geschickt wird. Und das, obwohl die gebrauchten T-Shirts vom markwirtschaftlichen Westen meistens in ein unter der demokratischen und wirtschaftlichen Entwicklung stehendes Land verschickt werden. Wegen der vielfachen Facetten des Vertriebes und der gestalterischen Offenheit wird aus dem einfachen Produkt ein vielschichtiges. Diese gesamte Paradoxie des T-Shirts kriegt man in Bangladesch auch von einfachen Verbrauchern zu spüren. Es hat dort einen großen Symbolwert, jedoch unterliegt das T-Shirt der subjektiven Projektion: Für manche steht es für das Moderne und Vorbildliche, für manche für die ökonomische Hoffnung des Landes. Andere sehen darin amerikanische Dominanz und westlichen Kultureinfluss. Oder noch andere, die bei der Vorstellung der unterlegenen bengalischen Arbeiter, die das T-Shirt produzieren müssen, leiden. Man kann auch Entwicklungslands-Assoziationen bekommen, bedingt durch Kleidungssendungen aus dem reichen Norden. Trotzdem oder deswegen sieht man viele T-Shirts in Dhaka und in Bangladesch allgemein, sie bergen jeweils die oben genannten Aspekte in sich. Dies soll man in Erinnerung behalten, wenn man die Vorliebe für die traditionelle Tracht sieht. Wie ich beobachte, findet praktisch jedoch in der Bekleidung eine Hybridisierung statt. Um das Straßenbild der Kleidung entziffern zu können, brauchen wir einen verschärften Blick. Deswegen habe ich zwei der traditionellen textilen Ausdrucksformen ausgesucht: der Saree und die Nakshi Kantha. Ich habe diese analysiert und das nähere Betrachten in die Rubriken Tradition, eitgenössischer Einsatz, Authentizität und Design aufgeteilt.

SAREE ist die traditionelle Bekleidung der bengalischen Frau. Er besteht aus einem sieben Yards (gut sechs Meter) langen Streifen Stoff, den man kunstvoll um den Körper wickelt. Er ist sozusagen die weibliche Tracht, und wie bei seinem bayerischen Artgenossen wird als Oberkörper-Unterwäsche ein Dirndl und unten ein Baumwollunterrock getragen. Auf Bengalisch heißen sie jeweils Blouse und Petticoat. Parallel zur bayerischen – deutschen und ganzeuropäischen – Tracht ist die Oberbekleidung keine von Schnitt überbelastete Angelegenheit. Es können aber produktionstechnisch zeitaufwendige Details eingesetzt werden, und als Ganzes betrachtet sagt das Gewand viel über die Trägerin aus – hier wie dort. Damit hört die Analogie Bangladesch-Bayern auf. Die Bengalerin muss die hohe Kunst des Drapierens meistern und sie jedes Mal beim Anziehen neu wiederholen: Blouse und Petticoat bereits angezogen, wird der Saree in voller Länge ausgebreitet und mit dem Auge abgemessen. Das am wenigsten dekorierte Ende des Sarees wird zunächst in der vorderen Mitte des Petticoats per Umschlag befestigt, und der Stoff wird einmal um die Frau herumgewickelt (oberen drei Figuren). Dann wird an dem aufwendig dekorierten Ende abgeschätzt, wie viel für Oberkörper und Rücken benötigt wird. Dies kommt noch einmal um den Körper herum und wird provisorisch über die Schulter gelegt (mittleren Figuren). Nachdem die Enden nun angeordnet sind, wird der restliche Stoff mit einer Handbewegung, die jede bengalische Frau blind meistert, gebündelt. Dabei bewegt sie die restlichen ungefähr vier Meter Stoff zwischen Daumen und kleinem Finger hin und her und hält das Gefaltete in der Bewegung plötzlich mit der rechten Hand fest. Es wird über das Anfangsstück des Sarees in die Petticoat-Oberkante eingeschlagen und fließt in Falten zum Boden. Letztendlich wird das dekorierte Ende, das bereits über der Schulter liegt, geordnet, gefaltet und gestylt. Diese Prozedur gehen fast alle bengalischen Frauen jeden Morgen durch. Die Qualifikation, einen Saree zu tragen, ist traditionell gesehen die Heirat. Die Hochzeitszeremonie ist ein sechstägiges Ereignis von gegenseitigem Einladen der zu vereinenden Großfamilien. Bei jeder dieser Veranstaltungen gibt es für den Bräutigam reichlich Gelegenheit, seine Verlobte zu beschenken. Der gute Bräutigam schenkt seiner Auserwählten selbstverständlich Sarees – und eine Menge davon: aus Seide, Baumwolle, Spitze, dünn und noch dünner, mit eingewebten Metall- oder Goldfäden, Muster, Farbverläufe und Stickereien. Alles ist in einer guten Ausstattung dabei, wenn sie in seine Familie aufgenommen wird. Folglich wird der Saree von Reich wie Arm, im Alltag und bei Festen getragen. Daher verrät das Anhaben eines Sarees an sich, traditionell gesehen ausschließlich, dass es sich bei der Trägerin um eine verheiratete Frau handelt. Auch in der heutigen Zeit wird der Saree meistens von verheirateten Frauen getragen. Es gibt Kindersarees, die aber nur selten getragen werden. Man kann sie vergleichen mit Knabenanzügen, die hier wie dort vorkommen, aber weder allen Jungen noch allen Eltern gefallen. Es gibt auch Teenager, die einen Saree anziehen. Allerdings eher, um einen Effekt zu erzeugen, weil dem Saree immer noch das Image des Reif-Seins anhaftet. Im Schatten dieses Images ist es nicht möglich zu beurteilen, ob sich der Saree vom Heiraten gelöst hat. Einerseits weil die Frauen dort früh heiraten, anderseits, weil die jungen Ehefrauen ihn ohnehin abwechselnd mit dem populären Shalwar-Kameez anziehen. Eine verheiratete Frau trägt also nicht mehr ausschließlich Saree, sowie der Saree nicht nur den verheirateten Frauen vorbehalten ist. Dennoch ist der bengalische Markt mit einem beeindruckend vielfältigen Sortiment an Sarees ausgestattet. Da sich über Geschmack streiten lässt – und in Bangladesch über den Preis auch – ordnen wir erst das Wichtigste eines Sarees ein, das Material, und danach die Aussagekraft von Farbe, Mode und Wickeltechnik.

MUSSELIN bleibt das wertvollste und berühmteste Material. Nach bengalischen Sagen ist es ein so dünnes Material, dass sich ein ganzer Saree durch einen Fingerring ziehen lässt. Der Höhepunkt der Musselinproduktion in Bangladesch war, als das Land noch mit Indien und Pakistan zusammen von den Briten beherrscht wurde. Die Briten haben tonnenweise Musselin in die Heimat geschifft und weltweit
mit dem hochwertigen Material gehandelt. Dieser Vertrieb hat aber sowohl für die britische Kolonialherrschaft als auch für den Musselin ein bitteres Ende gefunden. In Indien und dem heutigen Bangladesch wird immer noch erzählt, dass die Briten, als sie gezwungen wurden, Indien vom Commonwealth abzuspalten, sämtlichen Musselinwebern die Finger abgehackt haben, damit der neue Herrscher nicht das gute Geschäft weiterführen konnte. Deswegen wird heute kein „richtiger Musselin“ mehr produziert, sondern nur andere dünne Baumwollund Seidenstoffe unter dem Namen verkauft.

GOLD UND SEIDE sind das Feinste, was die zeitgenössische bengalische Textilwirtschaft zu bieten hat, also Sarees aus Seide mit Gold gemustert, die allein schon durch das verwendete Material sehr edel sind. Die Kostenintensität lässt sich jedoch mittels eines begrenzten Goldfaden-Einsatzes oder der Nutzung von Goldersatz-Fäden reduzieren.

JAMDANI steht im direkten Wettstreit um den kostspieligsten Saree Bangladeshes. Im Gegensatz zur Materialkombination Seide-Gold besticht er mit einer aufwendigen Mischtechnik aus Weberei und Stickerei. Die beim Saree so angesagten Musterteilchen, die über das ganze Stück verteilt sind, werden bei der Jamdani-Technik einzeln eingewebt. Von der Vorderseite gesehen, könnte der gleiche Effekt durch eine Jacquard-Webtechnik erreicht werden. Bei einem Jacquard- Stoff gäbe es aber den Nachteil, dass sich die Fäden auf der Rückseite quer (in Schussrichtung) von Teilchen zu Teilchen ziehen. Diese so genannten Flottungen bleiben entweder ersichtlich auf der Rückseite (es sieht aus, als wäre dort das gleiche Muster, aber in umgekehrter Farbe) oder sie müssen weg geschnitten werden – dadurch entstehen unschöne und verwundbare Stellen im Stoff. Demgegenüber ist der Vorteil des Jamdanis, dass jedes Teilchen mit einem eigenen Faden erzeugt wird. Die Technik lässt sich vergleichen mit einer Stickerei, bei der ein Faden angeheftet, das Musterteil gestickt und danach der Faden sofort wieder abgeschnitten wird. Die Jamdani- Technik als Kombination der beiden ist jedoch noch raffinierter: Im Webprozess wird der „Stickfaden“ eingelegt, nach jedem Schussfaden weitergeführt und nach der Erstellung jedes Musterteilchens wieder abgeschnitten. Dies ist logischerweise ein zeitintensiver Prozess: Die Herstellung eines Jamdani-Sarees dauert durchschnittlich zwei Monate – mit gleichzeitig zwei Webern vollzeitig am Webstuhl. Der Zeitfaktor alleine macht einen Jamdani-Saree schon sehr kostbar, aber seine Pflege trägt noch zusätzlich zur Exklusivität bei: Wegen dem Spannungsunterschied zwischen dem hauchdünnen Gewebe und den Musterteilchen erträgt er weder Waschen noch Reinigung und muss immer zur „Katha-Polish“ gegeben werden. Dies ist ein Reinigungsprozess, bei dem der ganze Saree erst auf einen Rahmen
aufgespannt und dann mit Spezial-Reiniger poliert wird. Die absolute Steigerung der Luxuriösität und der Kosten ist die Verbindung der beiden vorher genannten, also ein Jamdani-Saree aus Seide und Gold. Er wird nur auf Bestellung und bei Vorauszahlung hergestellt undkostet schnell um die 1000 Euro.

BAUMWOLLE befindet sich am anderen Ende des Spektrums und ist der Saree für den Alltag. Als Nachahmung der kostbaren Sarees und wahrscheinlich auch klimabedingt sind sie aus sehr dünnem aber zugleich fest gewebtem Stoff. Der Bereich zwischen extrem teuerund sehr günstig wird durch Ornamentierung –nach dem Prinzip der Kontraststeigerung – und Beimischung von Seide ausgefüllt.

FARBE ist naturgemäß wichtig für einen Saree. Wie in unserem Bekleidungsalltag gibt es wechselnde Moden, aber auch Farben, die eine besondere Bedeutung haben. In diesem Sinne trägt die Braut grundsätzlich einen Saree in kräftigem Rot, auf dem, je nach Stand ihres künftigen Mannes, allerlei Ornamentierungstechniken in Gold angebracht sind. Weiß dagegen ist die Trauerfarbe, in der sich Witwen – weibliche wie männliche – kleiden. Betrachtet man die wichtigsten Wendepunkte des bengalischen Lebens, also Hochzeit und Verlust des Ehepartners, in Farbe ausgedrückt, lassen sich auch die Farbvorlieben der restlichen Bevölkerung systematisieren: Die Jungen ziehen starke und strahlende Farben vor, was sich im Alter nach und nach ins Diskretere abstuft bis hin zum Witwen-Weiß. Auch Kinder sind bunt und Ältere, auch wenn sie nicht verwitwet sind, in sehr hellen Pastelltönen oder sogar weiß angezogen. Dieser vorgeschriebene Wandel, wie man sich passend kleidet, ist kulturell bedingt und passiert unbewusst.

NEBEN DER SAREE FASHION hat sich das kleine Schwarze bekanntlich nicht durchgesetzt, und die Farbe Schwarz ist derzeitig die Neuheit unter dem bengalischen Modehimmel. Schwarz wird als kräftige Farbe eingeordnet und wegen der bengalischen Liebe zum Kontrast wird gerne Weiß in allerhand Web-, Stick-, Druck- und Maltechniken neben schwarz gesetzt. Es gibt sogar eine kleine Ladenkette mit dem Namen „Shaddarkhala“ –„Weißschwarz“. Ihr Konzept ist (nahe liegend) Schwarz-Weiß, Innenausstattung und Kleidung sind ausschließlich in der Farbe gehalten. Sie scheinen damit Erfolg zu haben, im Februar 2007 hat der dritte „Weißschwarz“ in Dhaka die Türen geöffnet. Man stelle sich vor, wie heiß begehrt ein schwarz-weißer Seiden-Jamdani- Saree mit einer Goldkante im Moment ist! Mit diesen fundamentalen Kenntnissen zum Saree, ist es aufschlussreich, die Frau auf der Straße zu betrachten. Folglich präsentiere ich verschiedene Variationen, den Saree zu tragen, mit der jeweiligen Aussage, die dadurch gemacht wird.

DER DHAKA NEW LOOK
Lucy Tripte Gomez (31) ist bengalische Christin und mit einem Muslim verheiratet. Sie ist aufgewachsen und wohnhaft in Dhaka, wo sie bei einer nichtstaatlichen Organisation zur Vorbeugung gegen Menschenrechtsverletzungen arbeitet. Ich traf sie an einem Freitag – ihrem freien Wochentag, wo sie sich für einen Besuch bei Freunden chic gemacht hatte. Zum Saree trägt sie mehrere hinduistische Symbole, darunter der Schmuck und der Jiedero – der Punkt mittig an der Stirn. Sie erzählt, dass sie beruflich viel in den Dörfern Bangladeschs unterwegs ist und dadurch ihr Gespür für den Saree verfeinert hat. Dort hilft ihr die traditionelle Bekleidung, wenn sie auf die oft konservativ denkenden Dorfbewohner zugehen muss. Sie unterstreicht, dass sie Saree mit passendem Styling zwar auch hübsch für die Stadt findet, aber unpraktisch für das urbane Leben. Deswegen zieht sie Jeans und Hemd für den Büroalltag an und gönnt sich dann am freien Tag etwas Schöneres.

Tahmeena Sultana Mou ist 25, Muslimin und lebt in Dhaka. Sie ist professionelle Schauspielerin und gelegentlich auch Modell. Sie hat zu Hause Unmengen an Sarees und traditioneller Bekleidung generell, weil die bengalischen Schauspieler sich selbst ausstatten müssen. Das heißt, dass zu ihrer Recherche für eine Rolle auch deren Ausdruck in Bekleidung, Schmuck und Frisur gehört. Gleichzeitig ist sie Vorbild für viele junge Bengalerinnen. Für sie ist dies ein Teil des Jobs, und sie ist sich dabei ihrer Macht bewusst. Sie empfindet interreligiöse Kommunikation, und insbesondere die prä-islamische Tradition als sehr wichtig. Sie greift oft auf sie zurück und trägt bei jedem Shooting, jedem
Interview oder offiziellem Auftritt Saree oder Shalwar-Kameez. Wenn Mou auf der Suche nach dem richtigen Kleidungsstück ist, scheut sie nichts. Sie erzählt, wie sie öfters in Dörfer fährt und Stoffe direkt von armen Webern kauft. Mou hofft, dass sie durch ihr Auftreten das Bewusstsein junger Bengalerinnen für die Schönheit des Einheimischen schärfen kann. Sie gibt aber zu, vier Jeans zu besitzen – die trage ich aber meistens im Ausland!

Mou und Gomez tragen beide Sarees vom hochwertigen Ende der Skala. Mous ist ein Jamdani und Gomez’ aus Baumwoll-Organza in der Trendfarbe Schwarz, mit weißer Webkante. Beide haben sie Blouse, Haare, Schmuck, Make-up und Schuhe auf den Saree abgestimmt. Den Saree haben sie ganz traditionell gewickelt, der einzige Unterschied ist, dass Mou das Rückenstück über die rechte Schulter nach vorne genommen hat. Wie man an ihren Aussagen erkennt, repräsentieren sie die Gruppe emanzipierter nationalbewusster Bengalerinnen, für die der Hybrid zur Realität gehört, aber die sich ihrer Performance sehr bewusst sind – und da setzen sie den Saree gezielt ein.

DIE LADIES
Hamida Noor Chowdhury Lila ist 64, gläubige Muslima und Hausfrau. Sie ist in einem Dorf aufgewachsen, hat aber ihr ganzes erwachsenes Leben in Dhaka verbracht. Zu ihrer Bekleidung sagt sie: “Ich trage immer Saree. Seitdem ich aufgewachsen bin, habe ich nichts Anderes angehabt.” Das ist nun mal die bengalische Bekleidung, und sie ist gut für sie, wie sie es ausdrückt. Sie hält es auch nicht für angemessen, wenn eine Frau in ihrem Alter Shalwar-Kameez trägt. Dagegen befinden sich in ihrer Garderobe um die 50 Sarees –mit jeweils passender Blouse und Petticoat. Die meisten hat sie von ihrem Mann oder ihren Söhne geschenkt bekommen, und sie erzählt lachend, dass sie die Sarees, wenn sie ihr nicht gefallen, einfach weiter verschenkt. Das macht niemandem etwas aus. Fünf davon trägt sie in ihren häuslichen Alltag, wir sehen sie in ihrem Lieblingssaree. Wie sie erklärt, bedeutet Lila auf Bengalisch auch lila und sie mag, dass er zu ihrem Namen passt. Anjuman Naher ist eine Grande Madame in Bangladesch, sie ist nämlich mit dem bengalischen Pendant zu Sean Connery verheiratet. Das Highlife interessiert sie aber wenig. Sie lebt zurückgezogen in einer Wohnung in Dhaka zusammen mit ihrem Mann, der jüngsten Tochter und dem Schwiegersohn und spricht viel lieber über Essen als über Bekleidung. Ich kriege trotzdem aus ihr herausgekitzelt, dass sie sowohl Shalwar-Kameez, als auch Saree trägt. Shalwar-Kameez zieht sie gerne an, wenn ihre Enkelkinder ins Haus kommen, weil dann viel Aktion angesagt ist und sie meint, sich darin freier bewegen zu können. Allerdings sieht sie Saree als femininer und erwachsener an und würde für Besuch immer einen Saree und Schmuck tragen. “Wie jetzt” sagt sie, “aber es passt nicht richtig zusammen.” Wenn sie sich
herausputzen will, ist auf ihre Tochter Verlass. Dann ist es praktisch, dass sie im gleichen Haus wohnt und sich mehr für Styling als für Kochen interessiert. “Das haben wir schon sehr gut aufgeteilt” lacht Frau Shoundro und bietet mir den dritten fettigen Keks-Klotz an.

Frau Chowdhury und Frau Naher ziehen beide Saree aus Gewohnheit an. Sie sind vor der Zeit des westlichen Einflusses auf die allgemeine bengalische Damenbekleidung aufgewachsen. Gleichzeitig haben sie nichts dagegen, dass die jungen Frauen unter dem Kameez eine Jeans anziehen. Sie empfinden dies aber nicht als besonders anreizend und würde nie den Hybrid dem bengalischen Original vorziehen. Nach ihrem kulturellen Verständnis sind weder die westliche Kleidung noch der Mix für sie wirkliche Alternativen. Sie verstehen sich als Bengalerinnen und die traditionelle Bekleidung gehört zu ihrer Identität. Im internationalen Flughafen trifft man auf eine andere Variation des vorgeschriebenen Saree-Tragens. Auf dem Bild präsentiert sich die Chefin der Immigrationsbehörde in ihrer Uniform. Scheinbar selbstverständlich ist der Saree in
die Uniform für Polizistinnen eingegliedert worden. Das Uniformhemd ist das gleiche wie für Männer geblieben, die Epaulette aber gleich als Sareehalter umfunktioniert worden. Inwiefern die Transformation bewusst oder selbstverständlich geschehen ist, ist schwierig zu beurteilen.
Für jemanden Fremdes, der in das Land kommt, wirkt die Saree-Uniform wie ein inszenierter Umgang mit der Tradition.

SAREE POVERA
Alle Damen auf diesen Seiten nennen sich Bua, so nennen sich Hausangestellte in Bangladesch. Für Bedienstete kommt nichts außer Saree in Frage. Sie zeichnen sich aber durch ein Paar Eingriffe aus, mit dem sie den Saree praktischer für die häusliche Tätigkeit gestalten. Ein Kennzeichen für das Saree-Tragen einer Hausangestellten ist, dass sie die Haare mit ihm bedeckt. Diese Angewohnheit verweist auf das islamische Gebot, keinen fremden Männern die Haare zu zeigen. Es ist umstritten, ob das Verstecken der Haare schon vor der Islamisierung gebräuchlich war. Als Argument dafür wird eingebracht, dass die Haare nicht ganz bedeckt werden, wie es der Hadid vorschriebe, und dass andere und religiösere Frauen zusätzlich das nah-östliche Kopftuch oder die Burka tragen würden. Zweitens ist der Saree der Bua grundsätzlich einmal mehr um den Oberkörper herum gewickelt, damit ist die Bua fester anzogen und für die Bewegung besser ausgerüstet. Dies lässt sich feststellen, wenn man mit den Augen die untere Webkante verfolgt. Das letzte besondere Saree-Merkmal
für Hausangestellte ist, dass sie das Ende vom Saree gelegentlich verdrehen und
das Verdrehte als Gürtel in der Taille anlegen oder als Festhalter für die Haare um den Kopf wickeln. Dies sieht man bei Buas in ländlichen Gebieten öfter als in der Stadt. Ansonsten ist kein Unterschied
in ihrer Kleidungsauffassung im urbanen und ländlichen Raum festzustellen.

DIE BEKLEIDUNGSGESTALTUNG bei einem Saree besteht aus der Textilgestaltung und der Wickeltechnik. Dies lässt das professionelle Designen, wie wir es im westlichen Kulturrahmen kennen, außen vor. Die Textilgestaltung folgt einer konservativen Evolution bei den Handwerkern. Sie produzieren hauptsächlich das, wofür sie sichere Abnehmer haben. Alle Jubeljahre gibt es einen kreativen Kopf unter den Webern, der unaufgefordert neue Muster entwickelt. Diese Trägheit des Neudenkens hängt erstens damit zusammen, dass der Beruf „Weber“ vom Vater zum Sohn vererbt wird, und somit der Musterkatalog geradlinig vom Sohn übernommen wird. Zweitens verdienen die Weber damit den täglichen Reis für die ganze Familie. Die Kreativität ist also im täglichen Haushalt gefragt und nicht in Form von alternativem Denken bei der Arbeit. Drittens hat die bengalische
Textilproduktion seit der Selbständigkeit (1971) mit der Qualität zu kämpfen gehabt. Da die Weber, wie erwähnt, keine zentrale Institution besuchen, wo sich Studienordnung oder Unterrichtsschwerpunkte anpassen lassen würden, ist die Qualitätssteigerung ein langer und stets fortlaufender Prozess. Viertens, und dies ist vielleicht der wichtigste Punkt, sind die Weber ein stolzes, traditionsbewusstes Volk, das vom ästhetischen Wert ihrer Arbeit überzeugt ist und deswegen keinen Erneuerungsbedarf sieht. Seit zehn Jahren weisen die meisten Produktionsstätten jedoch erhebliche Verbesserungen vor, und hier finden wir einen Keim für den früher erwähnten neuen sachgebundenen Nationalstolz. Dieser steht im Kontrast zur internationalen Auffassung von Bangladesch als Billig- Lohn-Land und dadurch zur Assoziation mit schlechter Qualität. Dem neuen Nationalstolz steht entgegen, dass die internationale Vorstellung in das Selbstbild der Bengaler hinüberwandert. Für Bekleidungsdesign ist dies interessant, dass das Anhaben traditioneller Tracht eine so große Rolle spielt. Hier birgt sich einen Antwort auf einer der Anfangsfragen, welche Rolle Design für eine Gesellschaft spielen kann. Das Besondere in Bangladesch ist, dass das Traditionelle gleichzeitig Selbstverständlichkeit, Identifikation und Meta-Identifikation ist. Das heißt, dass der Saree sich in der bengalischen Bekleidungslandschaft parallel zwischen authentischem Selbstverständnis, bewusstem Hybrid und Statement bewegt. Welche Rolle von den dreien persönlich bevorzugt wird, ist eine Frage der Wahlfreiheit und danach der Identifikation.

NAKSHI KANTHA ist das zweite Beispiel für die reichhaltige Textil- Kultur Bangladeshs. Dies aus mehreren Gründen: Einerseits weil die Gestaltung interessant ist, andererseits weil sie aus Sarees gemacht wird und wir damit das Second Life des Sarees betrachten können. Nakshi Kantha ist eine Steppdecke aus aufeinander geschichteten, gebrauchten Sarees. Kantha bedeutet auf Bengalisch soviel wie Handstickerei, die hier die einzelnen Stofflagen zusammenhält. Beim dichten Zusammensticken der Sarees übernimmt die Stickerei visuell die dominante Rolle gegenüber dem Stoff, was selbstverständlich bei der Aufarbeitung eines gebrauchten Stoffes von Vorteil ist. So ist diese Handwerkstechnik vielleicht einmal aus einer praktischen Überlegung heraus entstanden, allerdings hat sich die Stickerei als figurativer und graphischer Geschichtenerzähler längst verselbstständigt. Die Bengaler machen Nakshi Kanthas schon sehr lange. Der Quilt findet seine Wurzeln in der vor-islamischen hinduistischen Tradition. Eine Sage lehrt, dass man die neidischen Götter nicht herausfordern sollte. Wer sich um seinen Säugling sorgt, soll ihn deswegen in „alten Lappen“ umhüllen, dass er untertänig und möglichst arm aussieht, weil kein noch so eifersüchtiger Gott einem armen Kind missgünstig gestimmt sein kann. Positiv praktisch formuliert bringt es dem Kind Glück, nur die Decke aus alten Sarees zu tragen. Bis heute sind typische Geburtsgeschenke eine kleine Steppdecke und ein Kohlestift. Mit dem Kohlestift wird das Kind zur zusätzlichen „Verunstaltung“ an
Augenlidern oder mit einem Punkt seitlich an der Stirn bemalt. Somit soll sein Glück sicher sein. Traditionell gehört die Nakshi Kantha zur Frauenkultur und wird ausschließlich aus Frauenkleidung und von Frauen gemacht. Mütter sticken die liebevollsten Muster auf Decken für die größeren Kinder als Bettwäsche, für Töchter als Hochzeitsgeschenk wenn sie das Elternhaus verlassen oder für den verheirateten Sohn als Erinnerung an seine Mutter. Das Muster der Stickerei hängt von dem Anlass des Geschenkes ab. Mit dem Quilt werden

Diese hand gezeichnete Skizze für das Stickmuster eines Nakshi Kanthas
wurde als Grußkarte vom bengalischen Luxushotel Sheraton zum Neujahr
2003-2004 in die Welt verschickt

die Wünsche für den anderen ausgedrückt: Für Hochzeitsgeschenke zum Beispiel sind Symbole für Fruchtbarkeit, Wohlstand und glückliches Zusammensein häufig, für Geburten Symbole für ein langes Leben, Schönheit und Gesundheit. Insgesamt erzählen die figurativen Motive pragmatische Geschichten über Sorgen und Wünsche des alltäglichen Lebens und sind zusätzlich immer noch mit Referenzen gewürzt zu hinduistischen Gebräuchen: Die Standardmotive stammen von religiösen Erdmalereien, die Regen bringen, die Familie beschützen oder die Ernte feiern. Aber auch islamische Halbmonde werden neben Motiven wie hinduistische Tempel, Wasserszenarien, Kochutensilien, Landwirtschaftswerkzeuge gerne als Teile im Muster eines Lebensbaumes eingesetzt. Wir sehen hier ein frühes hybrides Produkt, was erfolgreich in die nationale Kultur übergewandert ist und sich heute als authentische nationale Identifikationsmöglichkeit anbietet. Dementsprechend erlebt die Steppdecke eine Renaissance. Clevere Geschäftsmenschen haben die Produktion der sentimentalen Frau enthoben und systematisiert. So kann man der inländischen Nachfrage einigermaßen gerecht werden. Dies passiert fortlaufend im kleinen Rahmen und wird stets allein von Frauen und oft von zu
Hause ausgeführt. Der Handel funktioniert durch lokale Zusammenschlüsse, bei dem ein Mann auf einem Fahrrad herumfährt und die einzelnen Arbeiten bei den Frauen zu Hause abholt und sie entweder direkt oder weiter verkauft. Oder die Frauen sind an Klein-Fabriken oder Manufakturen angebunden, die sowohl Bestellungen entgegennehmen als auch selbst produzieren. Der kommerziell produzierte Quilt ist stets in Handarbeit bestickt und unterscheidet sich von dem traditionellen hauptsächlich durch einen Recycling-Aspekt: Er ist aus frischem Stoff und die Fülle kommt nicht von vielen Lagen von Sarees, sondern von einer dünnen Schicht weichen Polyester-Schaumstoffes. Über diesen Umweg ist eine dünne Version entstanden, bei der der Schaumstoff ganz wegfällt und nur aus zwei Lagen zusammengestickten Stoffes besteht. Dies ist eindeutig ein Erzeugnis der
systematisierten Produktion. Deren Umsatzmöglichkeiten werden mit dem neuen Produkt akkumuliert, weil sie als Stoff zur weiteren Verarbeitung eine andere Marktlücke abdeckt, als die ursprüngliche Nakshi Kantha. Dies ist ein praktisches Beispiel dafür, wie Hybride entstehen und Authentizität geschafft wird. Ein Produkt, das vielmehr einen interreligiösen Gebrauch repräsentiert hat, wird zum Nationalsymbol erhoben. Es wird dagegen gekämpft,in eine allgemeine Weltkultur hineinzuschmelzen, und am Ende wird dann lieber ein Kompromiss mit der Wirtschaft eingegangen. Wir stellen fest, dass Hybride eine Bedingung der lebendigen Kultur sind. Ob das Produkt Nakshi Kantha deswegen authentischer als nationale Identifikationsmöglichkeit wird? Ich neige dazu dies zu bejahen, aber die Bengaler fesseln diese Überlegung nicht. Ihnen interessiert es, dass die unterschiedlichen Nakshi Kantha-Produkte schließen einander nicht aus, sondern finden parallel Absatzplätze im bengalischen Binnenmarkt. Dadurch ist aus einer Haushandwerkstechnik eine national anerkannte Kunsthandwerksform entstanden –und Bangladesch hat einen neuen Nationalstoff bekommen. Somit genug über die Nakshi Kantha, sie ist ein Flächenerzeugnis und muss deswegen keiner Formanalyse unterzogen werden. Sie bleibt als Hybrid, Prinzip und Beispiel noch in Erinnerung. Der Saree beansprucht dagegen ein genaueres Hinschauen auf die Form, aus einer explizit westlichen Sicht und aus der Sicht der Gestalter.

GESTALTUNGSANALYSE DES SAREES
Was macht den Saree ethnisch?
Er flimmert sofort vor den Augen mit Farbe, wilden Ornamenten, starken Kontrasten und Accessoires. Was aber definitiv ein ethnischer Faktor des Sarees ist, ist das autonome gestalterische Geschehen zwischen dem Zustand Stoffbahn und Kleidungsstück. Ich möchte als Gestalterin die Form verstehen und wie stark das Erscheinungsbild des Wickelns gegenüber den anderen Ethno-Aspekten ist. Deswegen werden die anderen ethnischen Funktionen hier neutralisiert und das Wickeln relativ dicker, petrolblauer Wolle nachempfunden. Das Ethnische des Sarees Dass der Saree „anderer ethnischen Zugehörigkeit“ ist, lässt sich auch anhand dreier Merkmale der warmen Wolle feststellen.
Anfang und Ende des Saree hören auf, wenn mit der Webkante der Stoff aufhört
• Die Form ist nicht festgelegt, da es keinen Schnitt gibt. Sie wird erzeugt, weil der dünne Stoff durch unauffälliges Zusammenkrempeln und Verstecken überflüssigen Stoffes an den Körper angepasst wird.
• Ein anderer Aspekt der nicht festgelegten Form ist, dass sie täglich von jeder Frau individuell gestaltet wird.
• Der letzte Punkt liegt in der Natur des Sarees und ist ebenfalls eine Konsequenz des fehlenden Schnittes: Das Wickeln an sich und dass folglich der Körper, die Substanz, schwierig zu erfassen sind.
Alle drei Punkte beinhalten die Undefiniertheit des Bekleidungsstückes. Das hört sich vielleicht negativ an, aber dem gemäß versteht man, warum der Begriff Designer in Bangladesch sehr unverständlich – oder gar unnütz ist. Dabei darf man sich überlegen was das Huhn und was das Ei ist, ob Designer sich wegen des Wickelns sich vom Saree fernhalten oder ob er schlichtweg unzugänglich für Gestaltung ist. Und man darf einer Designerin in spe vergeben, die der Autonomie nicht gerade zujubelt.

Die Wolle spielt mit, das Saree-Bild ist stets eindeutig.
In der Einfarbigkeit kriegt er aber ein Geschmack von dem antiken Griechen.

Die Transformation übernimmt, die Wolle muss anders gefaltet werden. Das
obere Beispiel ähnelt noch dem Original, das Untere wirkt wie eine Kutte.

Flexibilität: Das nach innen und außen rollen arbeitet gegen das Material. Der
ungefährer Ausdruck kann erzeugt werden, die Bewegungsfreiheit ist weg.

Die Antonyme
Da ich keine ethnische Kollektion anstrebe, ist die direkte Konsequenz aus dem Oberen, die Liste der zu übernehmenden Antonyme. Ich gestalte demnach die Kollektion ohne der Nutzerin Entscheidungen zu überlassen.
• Anfänge, Enden und Aufteilungen werden definiert
• Die Form wird durch einen Schnitt festgelegt, nicht unbedingt durch komplizierte Schneiderei, aber zugeschnittene Teile.
• Das Wickeln wird ausschließlich als Gestaltungsmittel eingesetzt, als Unterstützung der Bewegung der Bekleidung und des Einklangs mit dem Körper.

Die Synonyme
Es gibt viele spannende Prinzipien des Sarees, mit denen ich mich in den Silhouetten auseinandersetzen möchte
• Dass vorne und hinten, wie oben und unten ineinander übergehen, ist sehr interessant als Abgrenzung zum Schnitt
• Diese Methode des Gestaltens wird bedingt und unterstützt durch einen weiten Sitz, das heißt auch durch unterschwelliges Körpererfassen und Körperzeigen
•Deswegen möchte ich den Grad des Bekleidetseins übernehmen. Einerseits bedeckt der Saree einen großen Teil des Körpers, andererseits gibt es einzelne subtil nackt gelassene Stellen
• Sehr durchsichtige Stoffe, Falten, Übergürtel und gewickelte Enden können eine Rolle spielen für die visuelle Einfachheit der Formgebung.
• Für den Schnitt merke ich mir die hohe Bruchlinie des Sarees, die asymmetrische bzw. diagonale Ausrichtung vorne, so dass der Ärmel im Torso-Schnitt der Bluse mitgeschnitten ist und dass die Bluse als erotisches Element hinten tief ausgeschnitten ist. Dies wird zum Teil von dem Ende des Sarees verdeckt und bleibt partiell sichtbar.

Rauer Haptik: Die Intention des Hochkrempelns funktioniert im Nachempfundenen
diamentral zum Original. Im ersten würde nicht laufen können.

Dickes Material: Mit Obergürtel dazu wird eine Empfindliche Stelle bei einer
Frauenfigur unvorteilhaft betont.

FAKTOR EUROPA ist der letzte Zusatz meines Kanons. Er ist dafür da, um die Balance zu erhalten: Hier habe ich übergeordnet eine Technik, eine Silhouette, ein Bekleidungsstück und ein Detail ausgesucht. Damit kann ich auf allen Ebenen der Kollektion eingreifen. Meine ausgesuchte Technik ist die des Strickens als westliche Flächenerzeugungstechnik. Die Silhouette ist Slim Fit, die durch die Strick- und Gewirktechnik im Extremen ermöglicht wurde.
Das T-Shirt wähle ich aus als westliche gestrickte Massenbekleidung, aber auch als Symbol der Globalisierung. Das Detail ist die Kleidungstasche, die sich auch als entspannender Eingriff auf das Erscheinungsbild ausüben kann.

DAS T-SHIRT vereint drei von den vier Europafaktoren. Es steht für das Westliche, Globalisierte und weit verbreitete. Es ist aber an sich ein konservatives Teil, da es über die Jahre hinweg nur minimale Formveränderungen durchgemacht hat, oft bedingt von technologischer Entwicklung. Zum Beispiel ist der Verschluss weggefallen als es möglich wurde, den Stoff so elastisch so produzieren, dass man das
T-Shirt auch ohne Verschluss anziehen konnte. Infolgedessen mache ich ein weiteres Form-Material Experiment, indem ich die Parameter umdrehe und ethnisch bengalische Stoffe in die Form des gewöhnlichen T-Shirts bringe. Das Typisieren des T-Shirts hat öfters stattgefunden. Ich lehne mich daran an und konzentriere mich auf den Einsatz von Kugelärmeln, abgesteppten Umschlägen an der unteren Kante des Torsos und Ärmels, Bündcheneinsatz im Halsausschnitt, der in der Breite mit dem Umschlag der unteren Kante korrespondiert. In den Materialen sind verschiedene Ethnisierungs-Faktoren vorhanden.
Der sehr dünne, transparente und steife Stoff Ein glänzender Stoff in einem Hellrosa-Pfirsich, das in Europa ansonsten als kitschig wahrgenommen wird. Darüberhinaus hat er einen Fall und kleine Unregelmässigkeiten wie eine Rohseide. Und zweimal ein eindeutig ethnischer, synthetischer gelber Stoff, der die typische Saree-Kante in Rot und Gold hat. Der Stoff glänzt sehr und flammt in der Bewegung auf. Das Erscheinungsbild des T-Shirts dominiert, wie vorher das des Sarees nachempfunden im „falschen“ Material. In der Leserichtung betrachtet ist das erste T-Shirt als solches ungebräuchlich. Es ist transparent und steif und streubt sich am meisten gegen das Konzept des T-Shirts. Es bekleidet, aber es ist weder angenehm noch ist man angezogen, wenn man es an hat.
Das Zweite ist in Material und Komposition sehr nah an der Blouse (das bengalische Dirndl). Es ist natürlich länger, die Ärmel sind länger und insgesamt ist es weiter und hat die angesprochenen T-Shirt- Merkmale. Man erkennt die Saree-Streifen an den Ärmeln wieder. Sie individualisieren das T-Shirt in eine ethnische Richtung, machen aber nicht das Ganze ethnisch. Die Farbe wirkt fortwährend kräftig und die Kombination mit rot und Gold ungewohnt. Der Fall und der Glanz, was vorher einen Anschein von Bollywood hatte, ziehen jetzt in Richtung Sportlichkeit. Es ist im Ganzen ein sehr präsentes Bekleidungss̈ck, was ein unvertrautes Detail hat. In T-Shirt Experiment Nummer drei verliert der Stoff sogleich den ethnischen und zum Teil auch den kitschigen Charakter. Mit dem Glanz vermittelt er etwas von der Bluse einer älteren Frau. Hier wird aber mit Absteppungen gegengearbeitet, die vielmehr eine Kittel-Optik verleihen. Modern, jung, vielseitig und angenehm wirkt es allerdings nicht. In dem Stoff drückt das T-Shirt etwas Steifes, Uniformes und Altes aus. Zu guter Letzt musste ich den gelben Stoff noch einmal untersuchen. An dem Ende des Sarees waren Streifen in einem anderen Rot-Ton in die Kante eingewebt, die als undefiniertes Detail wirkten. Es ist die Überlegung gewesen, wo die Streifen einzusetzen seien. Die Entscheidung fiel auf vorne oben, weil dort die Details in der bengalischen Kleidung angebracht sind, weil dies auch der Spielraum für T-Shirts ist und weil damit die Länge einer Blouse suggeriert wird. Aber in TShirt- Form gebracht, assoziiert man mit dem wertmindernden Glanz, den Streifen und der Länge eins zu eins die Fußballtrikots der 70er Jahre.
Es gibt also eine Hierarchie von Form und Material, wo in der Gestaltung Form und entsprechende Verarbeitung für den Ausdruck wichtiger sind als das, was das Material und die Farbe kommunizieren.
Grundsätzlich funktioniert dies auf typisierten und leicht erkennbaren Bekleidungsstücken. Darauf werde ich in der Kollektion zurückgreifen können.

WAS IST ES AN STOFF, was ihn ethnisch macht? Gezeigt sind drei Stoffe, die einfach als fremd einzuordnen sind. Beim T-Shirt Experiment wurde festgestellt dass Farbe, Glanz und Fall eine Rolle spielen, beim Saree-Wickeln das Undefinierte ethnifiziert. Der Stoff hat, isoliert betrachtet, auch ohne Formgebung ähnliche Facetten. Wie Frau Chowdhury und Frau Shoundro zur Jeans gemeint haben, ihre Augen seien an solches nicht gewohnt, können europäische Augen erst etwas Unzugängliches feststellen.
• Eine in Europa undenkbare Farbkombination von Lila, Orange, Blau und leuchtendes Grün –mit dem kräftigen Lila als Hauptfarbe.
• Dazu sind noch drei abwechselnde Webarten eingesetzt, die sich mit den Farben ändern
• Die Farben sind unterschiedlicher Leuchtkraft, Temperatur, Farbstärke, Dunkelheit und Kontrast zu einander. Dies überfordert das europäisch getrimmte Auge mit Kunterbuntheit
• Der erste Stoff hat des Weiteren eine raue Haptik und insgesamt hinterlassen die Faktoren einen Eindruck von unschlüssiger Handarbeit
• Der mittlere Stoff ist gestreift, die Streifen werden aber nicht ausschließlich durch Farbwechsel erzeugt, sondern werden unterstützt durch in das Streifenmuster eingesetzte variierende Webtechniken
• Die Farben halten sich in Blau-Grün-Gelb Töne, aber in dem grünen Streifen wurde leicht orangefarbene Schrägstreifen als Kontrast eingewebt und obendrauf gibt es einen einzelnen schwarzen Streifen mit Schrägen in dem gleichen Orange, die hier aber goldig strahlen.
• Wieder sehen wir ein Zeichen von ausgezeichneter Handwerk, man überlege sich ob der Weber brav, alles was er kann, in einem Stoff zeigen wollte oder ob das westliche Auge einfach nicht so viele
visuellen Ebenen gleichzeitig wahrnehmen kann?
• Bei dem letzten Stoff auf der Seite spielt die Haptik wieder entscheidend mit. Er ist so steif wie der grüne Stoff, in dem der erste T-Shirt genäht wurde
• Die visuelle Charakteristika fallen auch auf. Der Stoff ist ein Jamdani- Gewebe, das heißt hochwertig. Dies korrespondiert für uns schlecht mit der farblichen Kombination von Schwarz und Gold
• Wieder ist ein Mustervielfalt vorhanden, was auf mehre Formen zurückgreift. Einmal sind Streifen in die Webkante eingewebt, schräg über den Stoff strecken sich archaischen Zackenmuster, die unterbrochen werden durch Punkte. Sie tauchen systematisch alle drei Streifen im Zwischenraum auf, angeordnet in Linien, die in sich visuell in die entgegen gesetzte Richtung zu den Zackenstreifen ziehen. Ein additives Gestaltungsprinzip, das auf Kontrast ausgelegt ist, wird uns hier vorgeführt. Unsere Augen sind überfordert und man sieht keine Klarheit, erkennt keine Elemente wieder, der Stoff wirkt deswegen undefiniert und damit ethnisch.

Darüber hinaus gibt es Beobachtungen, um den Körper und die Kleidung herum, die sogleich eine hybride Kollektion anregen.
• Der Zopf, der lange schwarze Zopf ist die beliebteste Frisur der bengalischen Frau, der hinter dem Rücken hinunterläuft oder über die Schulter geschwungen wird. So oder so mischt er sich mit der Saree- Faltung und erscheint fast als ein Bekleidungsgestaltungs-Element. Den Zopf, der irgendwo herauswächst, sich formgebend herumschlingt und wieder verselbstständigt aufhört, möchte ich übernehmen, allerdings nicht als Frisur, sondern als Stoff in die Bekleidung integriert
• Die Bengalerinnen tragen grundsätzlich Gold: Nasenring, Armreifen, Collier, Ohrringe, Fußkettchen, Zeh- und Fingerringe. Der Schmuck kann auch aus Glas, Silber oder Kunststoff sein, aber ganz unornamentiert soll man nicht aus dem Haus gehen. Diesen Aspekt möchte ich berücksichtigen, nicht als Styling bei der Schau, sondern wieder in die Kleidung gestalterisch eingearbeitet
• Ein drittes und sehr fremdes Phänomen ist es, die Bekleidung als Stauraum zu sehen. In den Saree werden Münzen eingeknotet, wie in einen Geldbeutel, Nüsse beim Kleineinkauf oder kleine Sachen, die man nicht zeigen will. Bei einem Entwurf, wo dies eingeplant wäre, würde man damit den Fall des Stoffes lenken können.

AUSBLICK auf die Kollektion
Da eine europäische Kollektion erstrebt wird, sind die Erkenntnisse von den Grenzuntersuchungen der Ethnizität essentiell und ich fasse sie als Letztes zusammen:
Wie die Form-Material Experimente gezeigt haben, ist das Material der Form untergeordnet. Der Ausdruck der Form wird visuell assoziativ von den Materialen verstärkt
Ein hybrides Bekleidungsstück, was aber im Westen zu Hause ist, soll demnach seine westliche Form behalten, kann aber das Material von dem westlichen abstrahieren. Die Stoffanalyse hat gezeigt, dass additive und kontraststeigernde Gestaltungsstrategien in die ethnische Ecke drängeln. Der Stoffeinsatz in einer hybriden Kollektion soll deswegen substraktiv funktionieren und auf Kontraste verzichten. Eine Strategie ist es, Monochromie als absoluter Kontrastverzicht einzusetzen. Dies könnte in Uniformität enden. Da bietet eine Kollektion die Ebenen Bekleidungsteil, Outfit und ganze Kollektion an. In meiner Kollektion wechseln sich die Monochromien ab, indem jedes Outfit jeweils eine Farbe zugeteilt bekommt und die Sammlung an Outfits erst die Farben kommuniziert. So arbeite ich mit den aufgezählten ethnischen und europäischen Faktoren, die ich nach dem gleichen Rezept jeweils in die Kollektion, in jedes Outfit und jedes Teil – mit einer Prise Persönlichem – hineingebe. Jedes Outfit wird gleich stark, damit ist die Kollektion nicht als Entwicklung von z.B. westlich zu ethnisch zu verstehen. Die jeweiligen Faktoren werden in jedem Teil oder Outfit variieren. Die Gratwanderung soll aber der von der ganzen Kollektion entsprechen. Ich greife hier auf das Foto von Pauline Trigère zurück. Auf den ersten Blick anmaßend in ihrer Erscheinung, ist sie nach dem zweiten Blick einfach klassisch inszeniert. Der Titel „If You feel blue, wear red“ verliert seinen leichten Humor nach Studieren des Fotos. Danach wirkt eher die Inszenierung humorvoll, wenn nicht sogar selbstironisch. Ich lasse es offen stehen, ob Madame Trigeré ihre Selbstpräsentation selbstironisch gemeint hat, erinnere aber daran, was Prof. Bhabha für die Zukunft der Erde prophezeit hatte: „Der Hybrid kann nur mit einer neuen Ethik und von Menschen mit ironischer Selbstdistanz ermöglicht werden.“ Diese Recherche ist meine Annäherung an der praktischen Selbstdistanz, die Ironie müsste von alleine kommen.

Advertisements
This entry was written by Alice Holmberg and published on September 5, 2007 at 12:29 pm. It’s filed under Uncategorized. Bookmark the permalink. Follow any comments here with the RSS feed for this post.

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: